L'Escroc-Griffe

Au cours de cet atelier d’écriture, nous avons découvert que nous n’étions pas des imposteurs, que nous pouvions faire vivre des émotions en seulement trois lignes et que le lecteur a besoin de se sentir en immersion… mais savons-nous répondre à la question la plus bête du monde : qu’est-ce qu’une histoire ? Observons ces trois pitchs.

Pitch numéro 1 : le Petit Prince

Un jeune prince venu d’une autre planète rencontre un aviateur égaré dans un désert. Le Petit Prince raconte au pilote ses rencontres avec des personnages symboliques comme la Rose, le roi, le vaniteux, le businessman, le géographe et le renard, et apprendra au pilote que l’essentiel est invisible pour les yeux, avant d’être mordu par un serpent. Au moment de mourir le Petit Prince révèle au pilote qu’il ne s’agit qu’une d’illusion et qu’en réalité il va retrouver sa planète.

Pitch numéro 2 : le Mariage du Siècle

Le Prince William décide de se marier avec Kate Midleton. Le prince a besoin d’un budget de 20 millions de livres qu’il trouve facilement car le mariage risque de réunir plusieurs dizaines de  millions de téléspectateurs dans le monde et d’attirer des milliers de journalistes.

Pitch numéro 3 : le Mariage de sa vie

John est un père célibataire qui travaille comme serveur dans un restaurant de la banlieue de Londres, jusqu’au jour où sa vie bascule : non seulement il est embauché comme serveur pour le mariage du prince William, mais si l’expérience se passe bien, on lui promet un contrat à plein temps très bien payé au palais de Buckingham. Comme John a cruellement besoin d’argent, il va tout faire pour faire bonne impression le jour du mariage et tenter de ne pas penser à ce léger tremblement des mains chronique survenu récemment, un léger tremblement qui le hante : John se demande en effet s’il n’a pas les premiers symptômes de la maladie de Parkinson. 

Le pitch numéro 2 raconte une histoire qui de toute évidence se termine bien pour le Prince William… et c’est bien sûr un roman fictif, comme le pitch numéro 3. 

Pourquoi le pitch numéro 2 est-il particulièrement ennuyeux ? Si on joue à l’avocat du diable, on peut affirmer qu’il y aura forcément des lecteurs curieux qui rêveront de vivre de l’intérieur un mariage hors-norme avec des anecdotes financières qui paraîtront stupéfiantes. Certains lecteurs veulent uniquement se divertir… mais cette histoire de mariage, est-elle aussi prenante qu’un thriller ? Certainement pas. On risque même de s’ennuyer ferme en lisant ce roman consacré au Prince William, contrairement aux récits du serveur et du Petit Prince. Pourtant, le Petit Prince n’est pas non plus un thriller, mais plus un conte philosophique, initiatique… une histoire simple qui fait réfléchir. Si on compare le Petit Prince avec la daube que j’ai imaginée, « le Mariage du Siècle », on peut en conclure que les deux romans visent à divertir, mais le Petit Prince amène des réflexions philosophiques et initiatiques universelles qui sont absentes de l’autre bouquin, tandis que l’histoire du serveur comporte plus de suspens que l’intrigue avec le Prince William.

À la fameuse question initiale, « qu’est-ce qu’une histoire ? », nous avons donc des premiers éléments de réponse. On peut définir une histoire comme un récit de fiction (ou pas) qui divertit, ce qui n’a pas manqué d’inquiéter le philosophe Platon qui compare la poésie à une tromperie qui nous éloigne de la réalité et du vrai, et qui est dangereuse, car liée aux passions ! Platon bannit d’ailleurs les artistes de sa cité idéale… mais il y a l’idée intéressante que la fiction reproduit la réalité. L’élève de Platon, Aristote, est moins sévère : pour lui, non seulement la poésie est agréable, mais elle est le meilleur moyen d’apprentissage.

Aristote parle aussi de la catharsis : en faisant vivre des passions comme l’amour, la tragédie permet de les sublimer et de faire comprendre intuitivement aux spectateurs que les désirs peuvent mener à notre perte. Il évoque également la mimesis, il affirme que

le fait d’imiter permet à l’enfant d’obtenir ses premières connaissances, l’Art étant une imitation du réel qui permet d’éviter ce qui nous fait du mal. 

Toutes ces réflexions prouvent une chose : l’espace d’une lecture, le lecteur est prêt à suspendre sa crédulité afin de vivre des émotions. Ce qui nous amène à l’idée que lorsqu’on écrit une histoire, on ne peut tricher avec le lecteur, parce que n’importe quelle intrigue doit être plus qu’une structure de base. Chaque histoire doit être vivante, et c’est cette caractéristique qui va passionner le lecteur ou, à défaut, l’ennuyer : imaginons un instant que lors d’un atelier d’écriture, je tienne un bébé dans les bras, que je vous le présente, que je vous donne son nom, puis que je vous annonce que dans dix secondes, je vais le laisser tomber sur le sol. Même si certaines ou certains d’entre vous n’aiment pas les enfants, tout le monde éprouvera une émotion avec des réactions différentes : certaines et certains essaieront de me raisonner, d’autres tenteront de me neutraliser ou d’appeler la police… Nous avons facilement un début d’intrigue, parce que mon histoire de bébé menacé est générée par un mécanisme universel : le conflit, autrement dit la tension.

Le conflit

C’est un concept qui a été étudié par Yves Lavandier, un scénariste script doctor auteur d’un ouvrage de référence, la Dramaturgie. Dans ce livre, Lavandier analyse avec pertinence certains mécanismes universels propres au récit, que ce soit au cinéma ou dans la littérature. J’ai eu la chance de rencontrer Yves Lavandier à l’occasion d’une conférence-débat. Pour lui, le conflit c’est 

toute circonstance difficile de la vie qui engendre nécessairement frustration et, souvent, de l’anxiété.

Le conflit est une notion fondamentale. Écrire une bonne histoire nécessite de la tension, et pour cause : n’importe quel être vivant lutte pour vivre : une plante pousse vers la lumière, et cherche de l’eau avec ses racines. Si l’une de ces conditions n’est pas remplie, elle meurt. Végétaux ou êtres humains, tous les êtres vivants, même les plus basiques, désirent connaître des sensations agréables, et éviter les moments désagréables. Même si a priori, il y a peu de choses en commun entre une fleur de lotus qui essaie de sortir de la boue et une personne suicidaire qui tente de donner un sens à sa vie, il y a toujours l’idée, essentielle, qu’un protagoniste ne se livre pas à des actions sans raison. Il faut du sens.

Bien sûr, chaque histoire n’est pas toujours une question de vie ou de mort, mais il n’en demeure pas moins qu’on peut tirer déjà un premier constat : pour être intéressante, une histoire doit reposer sur un personnage qui a des objectifs difficiles à atteindre. 

En tant que lecteur, je ne suis pas intéressé par le récit du mariage du prince William, parce que je sais que son objectif est largement à sa portée : il est riche, il dispose de tous les moyens pour y parvenir. Ce n’est pas le cas de Cyrano de Bergerac : il est amoureux, courageux, spirituel… mais son visage présente une difformité, un long nez qui l’empêche de vivre une histoire d’amour avec Roxane. Son objectif est donc très difficile à atteindre.

Pour revenir à l’exemple du prince William, on pourrait très bien avoir comme protagoniste principal un personne riche et puissant : dans le film de Martin Scorsese, The Aviator, je suis touché par la vie du milliardaire Howard Hughes. Il est pourtant (lui aussi) très riche, mais même avec toute sa fortune, il est incapable d’effleurer la poignée de la porte des toilettes, car cet hypocondriaque a une peur panique des bactéries. C’est le fait que Hugues soit si fragile, sa phobie de la mort, qui m’interpelle et non ses succès. Qu’il soit si riche, si puissant, n’en est que plus ironique. Dans le Comte de Monte Cristo, la situation est exactement inverse : le personnage principal a tout perdu et vit enfermé dans une île-prison, il ne peut compter que sur sa volonté pour non seulement s’évader, mais accomplir sa vengeance. Encore faut-il parvenir à quitter cette île.

Le second constat est donc que le seul moyen d’avoir un objectif difficile à atteindre est d’introduire un obstacle.

L’obstacle

Il peut revêtir une multitude de formes. Il peut s’agir d’un élément naturel (la montagne du livre Tragédie à l’Everest, qui a donné l’émouvant film Everest), mais aussi de quelque chose de plus abstrait comme l’addiction à la drogue dans le roman Trainspotting. Bien que l’obstacle soit étroitement lié à l’objectif du personnage, il n’est qu’une question de point de vue : un vent puissant peut aider un marin à naviguer, ou au contraire empêcher un hélicoptère d’amener des secours en montagne. L’obstacle est l’un des paramètres du conflit, qu’on peut résumer à une formule que nous allons étudier.

Troisième constat : le conflit est généré par l’opposition entre l’objectif et l’obstacle. La conjonction des trois forme ce qu’on appelle un enjeu.

Exemple 1 : imaginons que je travaille dans une petite bibliothèque municipale. Vais-je réussir à la fermer à clef lorsque l’atelier d’écriture sera terminé ? L’enjeu est faible pour plusieurs raisons :

– fermer une porte est relativement facile 

– le fait que je sois tête en l’air ou bordélique n’est pas un grave obstacle, j’ai déjà réussi à fermer la bibliothèque plusieurs fois, je peux y arriver !

– même si j’échoue, il ne s’agit pas d’une question de vie ou de mort. Mais si, par ma faute, la bibliothèque a été cambriolée, l’enjeu n’est plus le même : non seulement je vais perdre mon travail, mais je risque d’être attaqué en justice pour négligence.

Exemple numéro 2 : quelqu’un vient pendant l’atelier d’écriture que j’anime en bibliothèque et nous prend tous en otage. L’enjeu devient très différent ! Plus l’enjeu est élevé, plus l’histoire est intéressante. Exemple type : sauver le monde… mais s’il suffit de mettre l’enjeu le plus important possible pour être assuré d’écrire une bonne histoire, pourquoi les auteurs ne se contentent-ils pas de raconter uniquement comment des personnages sauvent l’univers ? Encore faut-il que les obstacles soient à la hauteur…

Exemple : si je touche le stylo magique posée sur ma table, je règle le conflit israélo-palestinien.

J’ai beau toucher ce stylo, ça ne suffit pas, car en dehors du manque de crédibilité flagrant de mon objet, l’enjeu est réglé avec facilité, immédiatement. Pour connaître l’enjeu de votre propre histoire, il suffit de se demander : « qu’est-ce que mon protagoniste a à gagner ou à perdre ? ». Si la réponse est « rien », vous avez un problème d’enjeu.

De manière générale, il faut se demander quel est le but de votre personnage. L’enjeu peut être basique, et se résumer à « survivre » comme dans Marche ou crève, l’un des chefs-d’oeuvre de Stephen King… mais il peut également être plus subtil comme par exemple «retrouver sa dignité». Dans le magnifique premier volet de Rocky, le personnage principal est un jeune boxeur au cœur tendre un peu looser, un inconnu qui se prépare à livrer le combat de sa vie contre une superstar du ring qui a besoin de se relancer grâce un match facile. Personne n’envisage une seule seconde que Rocky puisse gagner un affrontement si inégal, ce qui amène énormément de tension et d’émotion. Rapidement, on comprend que l’enjeu du film dépasse largement une simple victoire sportive.

Il faut d’ailleurs se poser les mêmes questions pour un personnage au moins aussi important que votre héros : son antagoniste. On a coutume de dire « il n’y a pas de bonne histoire sans bon méchant* », et là encore tout ce qu’on a dit précédemment s’applique naturellement à votre bad guy.. Le lecteur peut s’ennuyer à cause d’un méchant ridicule/stupide/sans envergure. Malheureusement, dans certains récits ces défauts se cumulent… ce qui signifie que l’intrigue n’a aucun enjeu : on sait pertinemment que le héros va s’en sortir tant l’ennemi n’est pas à la hauteur, on aurait presque envie que l’antagoniste gagne, comme le pauvre coyote du dessin-animé Bip Bip !

À l’image du protagoniste principal, un antagoniste peut être charismatique, fascinant, attachant… ce qui le rendra d’autant plus passionnant, y compris au moment de commettre de « mauvaises actions »… qui ne sont peut-être pas si mauvaises que ça de son point de vue. Dans ma trilogie, mon amiral pend des pirates pour de bonnes raisons. Ce n’est pas un être qui fait le mal pour le mal, il est persuadé que sa cause est juste. Pour moi un antagoniste réussi, c’est un personnage qu’on adore détester.

Il faut donc fournir de vrais obstacles au protagoniste principal.

Quatrième constat : le protagoniste principal est celui qui nourrit le plus de conflit.

J’ai plus d’empathie pour le modeste employé qui travaille le jour du mariage du prince William, et qui a peur de perdre sa place, que pour le prince lui-même, et pour une raison bien simple : le salarié va connaître du stress lié à la nature même de son objectif.

Certains objectifs sont inconscients, comme la survie.

Le conflit qui découle de ce genre d’histoire s’appelle donc le conflit externe, parce que le personnage doit se battre contre son environnement.

Le conflit externe

C’est le modèle le plus basique, qu’on retrouve dans bon nombre de livres ou de films : le personnage a un antagoniste clairement défini, par exemple un policier qui le traque. Dans ma trilogie, mes héros sont des hors-la-loi. L’antagoniste qui tente de les capturer est un amiral victime d’une malédiction, il ne trouvera le repos éternel que lorsqu’il aura pendu le dernier des pirates. Selon Yves Lavandier, quand votre histoire commence avec des fugitifs inconnus du lecteur/spectateur, peu importe qu’ils soient innocents ou coupables, bons ou mauvais, on a tendance à automatiquement s’identifier à eux grâce au mécanisme du conflit.

Dans Moby Dick, l’antagonique est la baleine, qui a en plus une charge symbolique : être emporté par la colère peut provoquer sa propre perte. On en arrive à l’autre type de conflit, de loin le plus intéressant, le conflit dit interne : l’obstacle, c’est nous-mêmes.

Le conflit interne

Apprendre à pardonner ou à se pardonner, réaliser un deuil, devenir plus humain, accepter sa maladie, être en proie à un amour interdit, faire ce qui est juste, trahir…  Il y a beaucoup d’exemples de conflit interne.

Dans le célèbre roman Fight Club de Chuck Palahniuk, le héros se bat pour ne pas devenir fou. Ici son antagoniste est lui-même.

Au début de mon premier roman, le jeune héros a le vertige, ce qui est problématique pour un marin qui doit grimper dans les voiles d’un navire ! Tôt ou tard, il devra affronter sa peur. Il lutte également contre un sentiment de vengeance qui le dévore, sa mère ayant été assassinée.

De manière générale, la vengeance est une excellente source de conflit. Qui n’a jamais voulu se venger au moins une fois dans sa vie ? C’est un sentiment tellement universel que le lecteur s’identifie facilement au protagoniste principal, il souhaite qu’il parvienne à se faire justice, comme dans le chef d’oeuvre qu’est Sleepers. 

On ne compte plus les romans qui ont utilisé ce moteur comme Carrie ou Dune… Le théâtre n’est pas en reste avec l’incontournable Hamlet, sans parler du cinéma : Old Boy, les oeuvres de Tarantino comme Unglorious Basterds, Kill Bill, Django Unchained…

Si la notion de conflit est si importante, c’est parce que l’ennui vient principalement d’un manque de tension dans le texte, comme par exemple une histoire d’amour heureuse dans laquelle il ne se passe rien. Or la vie elle-même est une éternelle source de conflit ! On le constate dans Kundun, un film qui raconte l’histoire du dalaï-lama. Comment répondre à la violence quand toute votre philosophie repose sur… la non-violence ? Kundun n’est pas du tout une œuvre d’action ou un thriller, et pourtant ce long-métrage contemplatif est passionnant, riche en conflit. Même si en tant qu’auteur, on peut éprouver le désir d’écrire une histoire idyllique dans laquelle tout est rose, le lecteur s’identifie plus volontiers à un personnage qui traverse des épreuves, et c’est tout à fait normal.

Une histoire sans conflit est pénible pour un lecteur, surtout quand le roman fait mille pages… Il a besoin de s’identifier au héros, ce qui implique que le protagoniste principal doit avoir un minimum d’impact sur l’histoire. On a tous connu un proche qui passe sa vie à se plaindre de sa vie sans réagir ou écouter des conseils… ce qui peut se révéler agaçant. C’est la même chose dans une fiction : si toutes les actions du protagoniste ne servent à rien, le lecteur se demandera pourquoi l’auteur se focalise sur ce point de vue, au lieu d’un autre. Pour vérifier si votre texte n’est pas victime de ce syndrome, il suffit de se poser une question simple : « à quoi sert mon héros ? » Si la réponse est « à rien », vous avez un problème de conflit, car cela signifie que votre intrigue aurait très bien pu se dérouler sans lui.

On parle depuis le début de cet article de conflit, mais il faut souligner le fait qu’il existe d’autres mécanismes narratifs plus ou moins subtils, pour ne pas dire artificiels. Au cours des siècles précédents, la littérature et le théâtre n’ont en effet pas été épargnés par les clichés avec le poison, les lettres perdues, puis retrouvées… Il y a toujours un risque d’insérer dans son histoire un deus ex machina, une solution qui tombe du ciel pour conclure une intrigue. On appelle ce procédé « le dieu sorti hors de la machine » car, dans le théâtre antique, les dieux intervenaient parfois dans l’histoire (ils apparaissaient « magiquement » sur scène grâce à une grue ou des trappes) pour aider les héros, même si le procédé était invraisemblable. Ce qui était déjà peu logique à cette époque l’est encore moins aujourd’hui, il faut donc vérifier constamment si votre histoire ne comporte pas des deus ex machina. Imaginons qu’à la fin de votre intrigue, votre héroïne se retrouve chez elle, sur le point d’être assassinée par le tueur psychopathe lorsque soudain un policier qui passait par là par hasard, abat le tueur en série. Votre lecteur aura du mal à y croire. Pour désamorcer le deus ex machina, il faut impérativement introduire en amont le personnage du policier, le plus tôt possible, qu’il prévienne votre héroïne qu’il sera dans les parages, afin qu’au moment du coup de théâtre, le lecteur se dise : « ah, mais oui, le policier, je l’avais oublié ! ».

À l’opposé du deus ex machina, le mécanisme le plus subtil est probablement l’ironie dramatique. En tant que lecteur, on a tous lu une histoire dans laquelle l’héroïne ignore totalement qu’un tueur se cache dans sa chambre. L’ironie dramatique est un mécanisme particulièrement efficace, car à la différence du coup de théâtre (« Argh, X est en fait le traître ! »), l’ironie dramatique fait appel à l’imagination du lecteur. Si j’ai une information que l’héroïne n’a pas (« ‘le tueur est caché dans sa chambre »), je redoute que mon personnage préféré risque de se faire massacrer. Le lecteur participe activement à la tension, ce qui explique pourquoi les récits horrifiques sont presque toujours plus effrayants que les adaptations cinématographiques. Ce procédé n’existe pas seulement dans les romans d’horreur. Si le Journal d’Anne Franck est si poignant, c’est parce que le lecteur sait dès le début qu’Anne est morte dans un camp de concentration. Dans son journal intime, Anne vit au jour le jour, elle parle de ses peurs, mais aussi de son espoir que cette guerre se termine. Elle va tomber amoureuse, alors que nous lecteurs, connaissons déjà son destin funeste. Cela ne rend son histoire que plus bouleversante. Tout l’art du conteur réside dans le fait de pouvoir associer conflit, coup de théâtre et ironie dramatique, en respectant un équilibre : il faut à la fois du mystère et des récompenses. S’il y a trop de mystère, le lecteur se désintéresse de l’histoire, mais s’il y a trop de révélations, il s’ennuie… Et s’il y a trop de péripéties, l’intrigue devient vite artificielle !

Conflit, coup de théâtre, ironie dramatique… À ce stade de notre réflexion, vous avez peut-être l’impression qu’il n’y a pas tant de mécanismes narratifs que ça dans une histoire ! Et pourtant, pourquoi il y-a-t-il autant d’histoires différentes ?

En fait, cette diversité n’est qu’apparente, car tous ces mécanismes narratifs sont étroitement liés, un peu comme des structures fractales. Observez ces images :

En haut à gauche nos neurones, en haut à droite un amas de galaxies.

En bas à gauche des poumons, en bas à droite des arbres.

Dans la nature on retrouve des objets mathématiques identiques à des échelles radicalement différentes, pour une raison relativement simple : si les ramifications des arbres ressemblent à des poumons, c’est parce que ces formes particulières sont celles qui gèrent le plus efficacement l’oxygène. La nature n’a besoin que de structures simples pour créer des objets aussi complexes qu’un cerveau ou un réseau d’étoiles !

C’est le même principe pour une histoire : une intrigue basique peut donner lieu à une infinité de combinaisons. Cela dit, les objectifs, eux, sont les mêmes pour tous les êtres vivants : survivre.

L’apparente diversité des histoires est aussi liée au fait que cette structure fractale du récit n’a pas besoin de respecter d’ordre chronologique : dans le roman le Déchronologue, au début on ne comprend pas certains chapitres, car il est question de voyage dans le temps ! Le lecteur reconstitue un véritable puzzle qui devient de plus en plus clair au fur et à mesure qu’il progresse dans le récit. Dans l’excellent film Memento de Christopher Nolan, le héros souffre d’une perte de la mémoire immédiate. Il est obligé de coller dans sa chambre des post-its pour se rappeler ce qu’il faisait cinq minutes auparavant. Le film est monté à l’envers : on remonte le temps… Et pourtant tout se tient.

De nombreuses histoires ont recours aux flashbacks… mais attention cependant à ne pas en abuser ! S’ils sont trop présents, cela signifie que l’auteur a plus envie plutôt de raconter le passé du personnage que l’intrigue actuelle…

Des auteurs comme David Mitchell n’ont pas hésité à écrire des romans avec plusieurs lignes temporelles. C’est le cas du fameux Cartographie des Nuages, qui a inspiré un film magnifique (à voir uniquement en VO), Cloud Atlas. Il y a six histoires qui se déroulent respectivement en 1846, 1936, 1973, 2012, 2144, et un futur post-apocalyptique… et ces six histoires a priori différentes sont toutes étroitement liées. Bien sûr, en tant que jeune auteur, il faut faire preuve d’humilité, ne se lancer dans ce genre d’expérimentation que lorsqu’on a déjà une très bonne maîtrise d’une structure classique… et si possible, éviter de commencer par une trilogie*.

On parle de lignes temporelles, mais on pourrait tout aussi bien évoquer la dimension spatiale du récit. Dans le film Cube, tout se passe dans un huis clos : des personnages amnésiques qui ne se connaissent pas se retrouvent prisonniers d’une pièce fermée. Pour s’échapper, ils doivent résoudre des énigmes mortelles… ainsi que de nombreuses questions. Ces gens sont-ils les cobayes d’une expérience ? Ont-ils été capturés par des extra-terrestres ? Sont-ils au purgatoire ? Il y a-t-il des complices parmi ces malheureux ? Ont-ils un lien entre eux ? Le film a beau être tourné dans des décors minuscules, l’intrigue est tellement riche en conflit que le long-métrage est extrêmement prenant. C’est, en littérature, ce qui fait le charme du huis clos.

En conclusion, le conflit est aussi important que le show don’t tell que nous avons étudié lors de la session sur l’émotion et l’immersion, car il joue le rôle de « moteur » tant pour un récit contemplatif que pour une histoire épique : que votre roman se déroule dans une cellule de prison ou sur un gigantesque champ de bataille extra-terrestre à l’autre bout de l’univers, le conflit constituera toujours le cœur de votre histoire.

*Je n’aime pas ce terme de « méchant », très manichéen, c’est pour cette raison que je préfère plutôt le mot « antagoniste »

**Faites ce que je dis, pas ce que je fais…

Consigne au choix.

Prenez quelques minutes pour méditer sur un obstacle qui vous pose problème dans votre vie, puis choisissez l’une des deux consignes d’écriture.

Consigne 1 : 

Écrivez une séquence dans laquelle votre personnage poursuit un objectif difficile à atteindre et se heurte à un obstacle, peu importe le genre littéraire.

Consigne 2 :

Prenez un personnage et faites-lui vivre une histoire qui fasse appel au conflit interne. Mettez-le aux prises avec lui-même : cela peut-être le vertige face au vide, la culpabilité d’un dilemme moral, de la colère qu’il essaye de réfréner, la tristesse d’un deuil difficile à accepter, ou même la lutte contre une addiction…

Liste des précédentes sessions de l’atelier d’écriture sakado

Introduction : sakado, l’art de l’écriture
Séance 1 : huit milliard d’imposteurs
Séance 2 : zen et taoïsme dans la poésie japonaise
Séance 3 : arrosez vos lecteurs ! Immersion et émotion